Пекинская или столичная музыкальная драма (цзинцзюй, пихуан), также известная под европеизированным названием «пекинская опера» выделилась из традиционного китайского театра сицюй и сложилась в самостоятельный жанр в середине XIX в. Методическое своеобразие пекинской музыкальной драмы формировало мелодии местного театра цинцян, банцзыдяо (название музыкального инструмента), пихуан и др. Репертуар столичной драмы складывался из пьес, которые привезли с собой актёры из провинции Аньхой.
Существует канонический труд по теории традиционного китайского театра- «Зеркало просветлённого духа» (сер. XVII- нач. XIX в.) значительной своей частью посвященный актёрскому мастерству, который до сих пор высоко ценится в среде китайского традиционного театра. Главный раздел театральной теории «Зеркала»- Канон сценического образа- состоит из трёх основных частей: «восемь обликов» (связанных с социально- этической функцией типажа и его внесоциальной, естественной природой); «четыре эмоциональных состояния» (определяющих внутренние связи актёра и образа); восемь основных и четыре дополнительных амплуа. «Восемь обликов»: «знатный»- вид внушительный, взор прямой, голос глубокий, походка важная; «богатый»- вид довольный, глаза улыбающиеся, выражая радость, щёлкает пальцами, голос мягкий; «бедный»- вид удручённый, взгляд неподвижный, сутулится, под носом мокро; «низкий»- вид изящный, смотрит искоса, плечи приподняты, походка быстрая; «глупый»- вид тупой, глаза вытаращены, рот разинут, головой мотает; «безумный»- вид гневный, взгляд остановившийся, кричит и смеётся, двигается беспорядочно; «больной»- вид изнурённый, глаза слезящиеся, дышит тяжело, тело трясущееся; «пьяный»- вид усталый, глаза мутные, тело обмякшее, ноги неподатливые. «Четыре эмоциональных состояния»: «радость»- голос весёлый, широко открытые глаза, радостное выражение лица, грудь развёрнута, улыбка широкая; «гнев»- взгляд гневный, нос сморщенный, грудь расправлена, голос негодующий; «печаль»- в глазах слёзы, ногой притоптывает, лицо застывшее, голос скорбный; «испуг»- рот разинут, красный цвет лица, от страха вздрагивает, голоса лишился. Как полагал автор, чтобы передать эмоциональное состояние, актёр должен показать, что его сердце затронуто, в тоже время естественное чувство, актёрская эмоция должны вместе с тем подчиняться рассудку. Актёр должен наблюдать себя со стороны, таким образом овладевая искусством искреннего переживания и перевоплощения, и одновременно отстраняться от образа. Были сформированы и описаны эстетические каноны сценического движения актёра, его технического мастерства, которые определяли правильный сценический шаг, канонические положения рук (в значительной мере сложившиеся под влиянием буддийского канонического жеста), техника владения боевыми искусствами. Степень овладения мастерством выражали такие категории: «мяо»- «блестящие, совершенные»; «шэнь»- «божественные»; «мэй»- «красивые, привлекательные»; «шань»- «прекрасные, гармоничные, одухотворённые».
Театральная эстетика основывалась на дихотомии двух неразрывных начал: «ши»- реальное, настоящее, заполненное и «сюй»- пустотное, нереальное, вымышленное. Символико- образное содержание традиционного театра способствовало оформленности основного принципа сценического искусства- эстетики гротеска. Отсюда- парадность и яркость театрального костюма; особая манера сценической речи, основанная на модуляции слова и фразы; принизывающие звуки фальцетного пения; поражающий своей фантазией и сложностью орнамента актёрский грим. Паузы, как восклицательные знаки, расставленные в кульминационных моментах мелодии и движения (застывшие позы лянсян— «просветление образа»), несли в себе не только эстетический смысл, но и тот элемент молчания, который на заре истории стал первым шагом становления внутреннего мира человека. Таким образом, театр выступал перед зрителем во всём могуществе магического и одновременно глубоко человеческого искусства. Театр был почти единственным местом, где человека не призывали оставаться «срединным», размеренным в своих эмоциональных проявлениях. Театральная, игровая природа сценического бытия актёров создавали вокруг театра ореол другого мира- яркого, праздничного, мира неограниченных возможностей трансформации земного бытия человека, полёта его фантазии.
В пекинской музыкальной драме слились два потока китайского театрального искусства: «придворное, изящное искусство» и «цветистое, смешанное искусство», связанное с местными театральными формами. В ней сохранилось деление персонажей на четыре основных амплуа: «герой» (шэн); «героиня» (дань); мужской персонаж, так называемое «раскрашенное лицо» (цзин); «комик» (чоу). Однако существенно изменилось вокальное содержание спектакля. В XVI в. в пьесах сицюй в основном присутствовали два поющих персонажа- главные исполнители мужской и женской ролей. В эпоху Мин вокальные партии стали исполняться актёрами разных амплуа, независимо от важности роли в спектакле. В XV- XVII вв. образовалась чёткая система основных и вспомогательных персонажей. Например, персонаж «герой» стал подразделяться на «молодого героя» (сяошэн), «гражданского героя» (вэньшэн), «военного героя» (ушэн), «пожилого героя» (лаошэн). В свою очередь, персонаж «молодой герой» разделялся на еще более мелкие персоналии: «носящий мягкую головную повязку» (цзиньшэн), «бедный интеллигент» (цюньшэн), «чиновник» (гуаньшэн), «человек с веером в руке» (ишаньцзышэн). Последний персонаж обладал обычно вкрадчивым характером, тонкими чувствами, что подчёркивалось мягкими движениями веера. Его речь была изящна и волновала женские сердца.
Амплуа «военный герой» появилось в конце XVII в. К нему принадлежат образы национальных героев, пришедших в театр со страниц исторических эпопей и подразделяются они на: «воинов, носящих длинные одежды» (чанкао); «воинов, носящих короткие одежды» (дуанькао); «молодых воинов, носящих в головных уборах перья фазана» (чживэйшэн). В XIX- начале XX в. на «границе» военного и гражданского персонажей появляются деления на «военного персонажа пожилого возраста» (улаошэн) и «военного молодого героя» (усяошэн). По традиции роли главных героинь строятся на пении. Женские персонажи разделялются на «пожилую героиню» (лаодань); «добродетельную героиню, женщину в скромных синих одеждах» (цинъи). Противоположностью цинъи служит персонаж «девушки в пёстром наряде» (хуадань), который играет обычно наперсницу своей госпожи. Обилие батальных пьес выдвинуло на передний план образ женщины- воина и привнесло такие персонажи, как «женщины фехтовальщицы и наездницы» (даомадань) и «военной героини» (удань). Мужские персонажи характерных героев- «раскрашенные лица» (цзин)- включают в себя положительные и отрицательные образы и подразделялись на военных и гражданских персонажей. В свою очередь, гражданские различаются на: «большое раскрашенное лицо» (дахуа) с преобладанием пения и декламации в актёрском мастерстве; «второе раскрашенное лицо» (эрхуа), называемого также «надменный» (цзяцзы), в котором игра актёра строится на пантомиме. К этому же типу персонажей относятся: «припудренное лицо»- злодей, носящий белый грим (фэнмянь); «герои, носящие чёрный грим»- как правило, честные и справедливые чиновники (хэйтоу).
Канонизация характера актёрских амплуа закрепила за каждым из них определённые выразительные средства. Так существует, например, более 20 способов смеха: смех от души, холодный смешок (в котором персонаж скрывает свои мысли), счастливый смех, безумный смех, беззвучный смех пожилых людей и т.д. Каждому виду смеха соответствуют определённая мимика лица, выражение глаз и движение бровей.
Сценический жест помимо эстетической несет ещё и смысловую нагрузку. Любой жест воспроизводится округлыми движениями. Движения рукой и кистью весьма разнообразны: открытая рука, беспомощная рука, запрещающая рука, жест обдумывания и др. Существует более 50 движений «струящимися рукавами», множество вариантов сценического шага: «летящий шаг» (для небожительниц и фей); «цветистые кастаньеты» для хуадань, когда она поднимается на цыпочках; «спотыкающийся шаг».
Красочное зрелище создают движения с двумя длинными перьями, прикреплёнными сзади к головному убору. «Падающие перья» в зависимости от обстоятельств могут означать размышление или удивление. Если актёр закусил перья зубами, значит, его герой полон решимости. Каждый цикл сценического движения открывается и завершается изящной позой «просветление образа».
В XX в. в китайском традиционном театре появляются попытки постановок произведений западной драматургии в традиционной, но обновлённой манере, следствием чего стало появление в репертуаре так называемых новых пьес в современных костюмах.
(по материалам издания «Духовная культура Китая»; Москва, «Восточная литература» РАН, 2010 г., т.6)